一只句号

无人不冤,有情皆孽

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【转】被称为“高质量韩剧制造机”的编剧,有什么秘诀?

这都是大干货啊!!!!(声嘶力竭

卢编根本不是那种“灵感型”创作者,她很认真地给大家画她的“公式”——

第一集,角色A,角色B,分别做了哪几件事。

第二集开始,角色A+角色B,他们又经历了哪几件事。角色A+角色C呢。

每一集都要画这样一个表格,和团队一起,围绕这些内容一再讨论。

甚至需要画一个坐标图,纵轴是感情发展程度,横轴是时间,要在斜线上,标注A+B,或者C+D,分别是在哪个阶段,产生了什么样的感情。

她强调,“这些情感节点非常重要。”

“写作当然需要公式。只不过每个编剧都有自己研发总结的公式,没有一定之规。但都得有,否则怎么写呢。”

“怎么找到适合自己的公式?”

“找你们喜欢的一部剧,看它个10遍20遍,自己总结出来,照着创作就行。”

看起来毫不费力,私底下却拼尽全力,对他们来说,这是事实,并非口号。

坐标轴这个idea真的太好了!之前都是每一章大纲单分一块写感情进展,但是坐标轴就又结合剧情+感情双线又直观!!


写作技法guide:

这是我最近看过最有启发意义的一篇创作技法文章,做法都非常实用并且直接。

来源:影视工业跑马场(ysgypaomachang)

作者: 假装是导演

注:本文为卢熙京(和郑大允)2018年7月28/29日北京编剧讲座听课心得分享。(全文约9100字,干货满满,建议收藏,反复阅读!)

1

“好作品都是拼出来的”

卢熙京,是韩剧《Live》、《Dear My Friends》、《没关系是爱情啊》、《那年冬天风在吹》的编剧,从业已有23年。

写小说出身。据她自己说,不爱见人,一年出来社交的时间没几天,但是一旦见人了,一定是带着目的的深度采访,不拉着对方聊两三个小时不罢休,恨不得把对方能采的隐私都采完。

“创作不是凭空想象,编剧只是把看到的、听到的素材,整理加工,变成故事。”

课上,中国的年轻编剧们提了好多“从自己的创作实际出发”的具体问题,五花八门的都有,恨不得卢编当场解决了,卢编却困惑了:

“你们是不是把写作想得太难了?没那么难。走出去,采访你身边的人,观察外面的世界,整天坐在桌子前面空想的话,想不出来的。”


《live》剧照

她问一个刚从小说创作转行编剧、对自己感到很不自信的听众:

“你觉得你的观察能力怎么样?如果自认没问题,就已经具备了一个合格编剧80%的条件。”

一直到讲座最后,她还在强调,“观察”和“采访”的重要性,跟这些相比,“写”反而变得简单容易了。

编剧为什么恐惧?不自信?

“最大的不自信来自对无知的恐惧。”

你对你要写的东西不了解,不知道该从哪儿入手,自然就慌了。

创作《Live》之前,她也慌,因为对这种底层警察不了解,写作准备足足用了六个月。

“我自己虽然没去警察局体验生活,但我的助手们帮我采访了几十位片儿警,我们还搜集了不少相关的新闻和纪录片,这些素材我们花了两三个月的时间来讨论,每周基本要讨论三次,提炼其中的故事。”

“制作人问我,你以前都没写过这种题材,能行吗?我跟她说,我很有信心。因为我已经掌握了很多素材,每天还坚持看一部警察题材的片子,我不慌了。”

一个羡慕韩剧盛产浪漫桥段的编剧,向她讨教如何打造这种经典桥段。

虽然卢编以感情戏闻名,但浪漫爱情剧还是写得少。

经验跟上面说的是一致的:从你自己身上挖掘,从你身边朋友的恋爱经历挖掘。

“每个人的恋爱都是独特的,但同时也具备了一定的普遍性,可以让观众获得共鸣。去采访他们,把素材找到,你的创作来源就有了。”

她也问过爱情戏写得好的编剧,你的经验来自哪里?对方告诉她:写的就是我自己的经历。

“70%源自生活的素材+30%的想象力=100%成功的经典桥段。”她说。

她每一天都在想如何得到这种金子般的桥段,但很难。有时两个月,有时需要半年、甚至一年才能掘到金。

还是《Live》。这个剧的结尾,需要一个主人公的经典桥段,她提前两个月叮嘱助手们帮她想,但大家提交上来的东西总是不理想,她很焦虑,到济州岛闭关,制片人前往探望,看到她的状态吓一跳:感觉这人已经被逼到崩溃,这坎儿估计过不去了。

但最后,卢编说她还是想出来了,并且得到了很好的观众反馈。

“如果经典桥段是一天两天内拍脑袋一下就想出来的,恐怕也就没有现在的效果了。”

韩剧也好,韩国电影也好,它们的创作过程,真是体现了韩国人身上的“拼”劲儿。中国人喜欢讲“天分”,谁谁谁是老天爷赏饭吃,言下之意我没被老天爷打赏,所以我努力了也可能不成,就不努了吧,骨子里透着一股子懒劲儿。韩国人却喜欢讲“勤奋”,不论是导演、演员、经纪人、编剧,没见过他们公开褒奖什么天赋,拼的都是“我能不能把这件事干成”,“为了干成这件事,我需要付出多少努力才行”。


《live》剧照

这次同来的韩国导演郑大允(作品有《W-两个世界》、《不是机器人啊》),2004年入行,2015年首次执导电视剧。当被问到如何能拍出那么棒的浪漫爱情细节时,这位年近四十岁、斯文内向的文学系高材生说:

“韩剧的观众有很大比例——几乎超过80%都是女性,所以我们要更多考虑到她们的喜好。其实我也不是天生就擅长拍浪漫爱情,韩国有句俗语:‘会不会的,先背了再说’,抱着这样的心情,边做边大量学习、研究,女生为什么想看这个,别人是如何拍的,多次反复之后,也就会拍了。很多男性导演也跟我一样,为了拍出让女性喜欢的剧,虽然不懂深情表达,却付出了很多努力去学习,最终我们也做到了。”


《W-两个世界》海报

卢编根本不是那种“灵感型”创作者,她很认真地给大家画她的“公式”——

第一集,角色A,角色B,分别做了哪几件事。

第二集开始,角色A+角色B,他们又经历了哪几件事。角色A+角色C呢。

每一集都要画这样一个表格,和团队一起,围绕这些内容一再讨论。

甚至需要画一个坐标图,纵轴是感情发展程度,横轴是时间,要在斜线上,标注A+B,或者C+D,分别是在哪个阶段,产生了什么样的感情。

她强调,“这些情感节点非常重要。”

“写作当然需要公式。只不过每个编剧都有自己研发总结的公式,没有一定之规。但都得有,否则怎么写呢。”

“怎么找到适合自己的公式?”

“找你们喜欢的一部剧,看它个10遍20遍,自己总结出来,照着创作就行。”

看起来毫不费力,私底下却拼尽全力,对他们来说,这是事实,并非口号。

2

“一切从观众出发”

卢编和郑导,都本能地,时刻想着观众。

卢编说,当年她入行的时候,老师跟她说:你的台词,要写得浅显,通俗,最好让十几岁的初中生,和六七十岁的老头儿老太太都能明白。

可她不这么想。

原因是:时代变了。现在韩国成年人超过80%都有大学文凭,他们是一路看电视剧看过来的,有些学历还很高,甚至教授也会看剧,台词得照顾到他们的需要了。

有编剧问:《没关系,是爱情啊》第15集男女主角就已经治好了病,为何要单独用16集一整集来收尾?

卢编解释:市场需要。当时的观众喜欢happy ending(大团圆结局),所以需要这么写。搁现在未必了。像《Live》就没有这么处理。


《没关系,是爱情啊》海报

时刻研究市场,关注市场变化,是他们创作时自发的条件反射。

比如,韩剧的类型,做到现在,单一类型,不管是家庭伦理,还是青春爱情,都不再能吸引观众了,于是需要做一些类型的混搭——悬疑+家庭伦理,奇幻+爱情……类型的多元化正是考虑到观众的需求。

比如,剧的节奏,《Live》的定位是20-50岁的观众群,开场节奏是很快的。而《Dear My Friends》主要观众定位在30岁+,因此第一集的节奏故意做得比较适中。


《Dear My Friends》剧照

郑导也是如此。

韩剧为何能产出更多浪漫爱情桥段?这一问题他也研究过。

调查数据显示,全球各个国家,在“你一生有多少个性伴侣”数据排行榜上,排名第一的是美国,超过10个人。韩国垫底,3.3个。

正因为性伴侣少,更得相信天长地久,于是浪漫桥段就变得十分必要了。是维持长期爱情的刚需。

但他同时强调,浪漫桥段也是分人的。

不同年龄段的观众,可接受的浪漫桥段不同。

因此,创作的时候,设计要更加精准才行。


《W-两个世界》剧照

当底下的编剧问:如何看待大数据对创作的指导时,郑导认为具备一定参考性。

这两年Netflix(奈飞)大举进入韩国市场,投资了不少韩剧,《Live》就有他们的投资。当郑导表示他想做某一题材时,奈飞会调出收视率预测分析给到他,和他的预判基本相符,甚至更加准确。

但,他也只说到具有“一定参考性”,言下之意,数据并不具有决定性。

可能在他们看来,尊重市场、观众,不等于盲从,是一条基本常识,连提都不需要提,是不言自明的道理。

“与时俱进”是韩流工业的一大特点。

之前在韩国考察时,问过他们的艺人培训老师,你们师从哪一门学派啊?

对方答:观众喜欢什么样的表演,我们就教什么。观众喜欢男主角“噙着眼泪将滴未滴”,我们就教艺人这个。我们没有固定用哪个方法理论。我们的老师除了大学教授,还有电视台的制片人、编导、资深演员等等。

卢编自信,但不任性。

当下的韩国年轻人,早已没了父辈当总统之类的宏大梦想,经济不景气,很多普通年轻人的人生目标就是一份公务员的安稳工作。

这是《Live》的创作背景。因为写了想考公务员、当片儿警的年轻人的生活,找到了与当下观众的共鸣点。


《live》剧照

她甚至很务实地,在自己的创作团队里加入了年轻人,听取他们对年轻角色的意见,并相信未来随着观众对剧的要求愈加地高,以一个编剧总负责、辐射到若干编剧助理参与的团队式作业模式,会更适合实际需要。

与时俱进更具体来讲,就是紧跟趋势,包括全球化背景下本国的经济、社会、产业趋势。

卢编提到,编剧未来的发展,会走向“编剧-制片人”(Writer-PD)。后者不仅自己要能写,还得成为一个管理者,要善于发现人才,对好故事有敏锐的嗅觉。美剧有几位一线的编剧制片人,每人一年要负责好几部剧的开发生产,于是成了编剧团队的管理者,而不仅仅是单打独斗了。

不过她也说,集体创作型项目,成功的案例还是少。原因有二,讨论的时候一言堂,不能平等沟通;决策的时候又不能做到一人说了算,互相推诿。应该反着来:讨论的时候,不管大编剧、小编剧,应该尽量平等沟通;决策的时候,一定要有一个人可以拍板,无论结果好坏,都得有一个人来承担责任。

郑导也说,由于韩国本土竞争激烈,收视率不断在下降(现在已经很难有哪部剧收视率超过20%了),制作经费也越来越紧张,很多导演都把目标放在了“国际化”制作上。比如跟奈飞的合作。后者通过一菜多吃的方式,把在韩国开发的IP,通过全球化发行,或者针对不同国家的多版本制作,来消化高昂成本,获取回报,同时提升了剧本身的制作品质。

以往韩剧的创作努力都是尽可能地“破圈”,争取不同年龄层的观众来看同一部剧。

奈飞的国际化策略,意味着可以不出圈,把亚洲甚至全世界同一种圈子文化的观众联结起来,为他们做精准定制生产——另一条可行之路出现了。

3

“我是怎样写剧本的”

回到剧本创作本身。卢编的分享,干货满满!

1、关于台词。

台词不可教——这是她和其他韩国同行探讨后共同的想法。创作人物的经验可以分享,结构经验可以分享,唯独电视剧最重要的台词,很多编剧认为分享不来。

对此,她对此还是有所保留。

“70%的台词是有技巧的,只有30%的不可言传身教”。

而分享的经验基本还是:观察+搜集。

韩国有个作家,喜欢用这样的方式训练自己:一个单词,比如“时间”,找出至少5种不同的表达:岁月,光阴……等等。然后记下来,创作的时候再从中进行挑选,放到合适的语境当中去。


“台词不是复杂就好。要有浅显的生活智慧。多听,多看,多搜集,平时准备小本子。”

周围每个人说话的方式是怎样的,口头禅是什么,表情,姿态,习惯性动作……生活中的人一举一动就是她取之不尽的源泉。而她过往作品中,受影响最大的还是她的母亲,她觉得母亲虽然是个平凡的普通人,但说出来的话,却比佛祖说的还好。

“台词创作跟个人生活经历有关,带有很强的个人色彩。”

“为什么你们会觉得台词难?是不是老想着‘编’台词呢?‘难’就是因为你们老想着‘编’啊。”

“多跟周围的朋友刨根问底(不要那种浅层社交),只是把他们的故事整合成剧本(就足够精彩了),对我来说人物的创造没那么难。”

“多看纪录片吧,因为看别的剧会有(下意识)抄袭的嫌疑,但纪录片都是真实的(更有参考价值)。”

2、关于喜剧。

卢编自认不是很擅长喜剧,而且喜剧要求精准,失之毫厘差之千里。对此她也没有捷径可走,就是不停地看别人创作的喜剧,“看到吐了也要看”,为的就是总结、学习别人的经验。

郑导也说,他认为喜剧剧本第一件要做的事是先确认“谁演”,演员对于喜剧是至关重要的。

而对浪漫爱情剧来说,导演是第一位的,因为剧情大多都套路,差别就在导演对细节的掌控和表现能力。


《没关系,是爱情啊》剧照

3、关于剧情公式。

所谓剧情公式,也就是编剧用来结构故事框架的方式。

卢编认为,每个编剧都有自己研发出来的公式。

每个公式不一样。但公式很重要。否则地基不牢。(如果把故事比喻成房子,人物是柱子,地基就是这些公式。)

而随着观众和市场的变化,这个公式也不是一成不变,会不时调整。


《世上最美丽的离别》海报

4、关于创作流程。

卢编问大家,一般来说,开始一个剧本创作的时候,你们先写什么?

很多人回:人物小传。

少数人回:故事梗概/简纲。

卢编说她都不是。


她先写“我为什么想写这个故事?”

从这个出发点开始构想,而不是人物或情节。

再一次以《Live》举例。

她选定了片儿警这个职业(市场背景:职业剧在近两年的韩剧市场很受欢迎)之后,发现自己首先想写的是那种来自底层的平凡小人物(区别于《没关系是爱情啊》那种独特人物,后面关于人物的部分会提到)。

其次,想写20岁左右和40岁左右两个年龄层的男性与社会的冲突。

其三,想写离婚的人们,于是设计了40岁左右男人跟妻子的故事。

这些思考明确下来后,便成了创作的“主题”,而她认为主题的明确对未来的剧本创作起着至关重要的作用,像“灯塔”、“路牌”一样限定了故事的行进方向。

如果没有主题的限定,那故事的发展方向就没边了,可以随便走了,自然也不会是一个好故事。

“美剧的目标就非常明确。比如《CSI》。”

“作为同类题材,《CSI》主要目标是体现美国犯罪调查机构的先进,是全世界最厉害的,是一种英雄主义。但,真实的美国调查机构,确实有那么厉害吗?我们不知道。”


《CSI》海报

同样是“警察故事”,因为主题、目标的不同,《Live》和《CSI》就发展出了两个迥然不同但同样成功的作品。

卢编强调:主题/目标,一定要在故事中间(第3集、第5集、第7集……)不断体现出来。

“经常能看到有一些人物还不错,有意思的剧,但因为主题缺失,或者不明显,也就流于一般了。”

对她而言,(美剧般精巧的)故事情节 +(基于本土国情的)主题体现,两者需要并行。

她属于以主题探讨为主的编剧。我理解她这里说的“主题”,有点儿类似社会话题,或者说某种价值观的探讨,具有一定的人文性。《Dear My Friends》就很明显:我们该如何对待老去的亲人?他们七八十岁了还会成长,还想活得更好。


《Dear My Friends》海报

在韩国,她因为要在剧里面探讨这些较为严肃和深刻的话题,剧的收视率可能不是很高,但口碑却很好,并赢得了业内同行的尊重。

潜台词是:我不仅要挣钱,还想要精神上的成就感。虽然很难。但我选择了这条更难的路。

5、关于人物。

卢编的创作从小说开始(据她自己介绍,虽然持续的时间不长),所以第一重视的是人物。

创作构思时会先考虑自己感兴趣的人物。

她的观点:人物中心制是未来流行剧集的发展方向。

不再是剧情为主,人物为辅,而是人物为主,人物(和人物关系)在推动剧情走。

这个观点,跟当下可观察到的韩剧流行趋势是一致的。

《举重妖精金福珠》,男主人公的第一次表白,直到第12集才出现(韩剧70分钟一集,大家可以自行换算一下到国产剧的出现位置),但完全不影响追看!

看什么?就是看这俩人物!


《举重妖精金福珠》海报

这个观点,跟之前罗伯特麦基前两年分析美剧的类型时所讲的,不谋而合。

麦基说,美剧的类型,大而划之有两种:一种是剧情推动,人物不变,比如《24》,杰克鲍尔适中就是那个打不死的小强,没变过。

另一种就是人物推动,90%的美剧都是采取这种。当时他举的例子是《Nurse Jackie》(护士杰茜),讲一医院的护士有药物依赖症,老从医院偷药,好几季了剧情不论怎么发展,主线始终围绕女主偷药的事情,这个秘密会不会被发现,被谁发现,发现之后又怎么解决的。

麦基说,第一种,人物不变的情况下,事件就得特别极致了,比如炸白宫,绑总统,拯救世界、拯救地球之类,否则观众不爱看。

极致的事件和情节少,自然做的剧就少。

现场的编剧也问了好几个关于剧情设计的问题,卢编有些无奈:

“更重要的是人物和叙事结构,你们不觉得吗?极致的剧情无非就是那些,早就被前人挖光了!”

在电视剧的发展早期,或者在电视剧创作没那么发达的国家——比如东南亚一带,剧集是以剧情为主,说白了就是狗血剧。

“分辨什么是狗血剧,很简单:看人物是有理由的坏,还是无理由的坏。如果是后者,狗血剧无疑了。”

“还有另一种分辨方式:看男女相爱。只看钱的,要么就是性的,狗血剧。”

非狗血剧的人物创作要更细腻、更现实化。


《Dear My Friends》剧照

比如关于人物转变,需要有理由,充分地、能说服观众的理由。

“昨天这个人你还说喜欢她,今天就说讨厌了。观众当然不接受。”

卢编举了一个例子:我通过观察一个人,漂亮的脸蛋,从豪车上下来,1)很有礼貌地跟我打招呼,2)比约定的提前5分钟到达,3)对我迟到10分钟表示了谅解和宽容,我建立了对这个人的好感。

但是为什么第二天就讨厌她呢?

她设计了这样的三个“说服观众的理由”:

1)约好第二天办的事,没办。

2)打电话问她,她说忘了。

3)要她道歉,她觉得这没什么大不了的,把电话挂了。

那么至少这时观众对“我”这个人物对“她”态度转变,可以理解了。

为什么需要三次情境设计来说服观众呢?

“如果只有第一次,观众会觉得有时遗忘也不是故意的,是人之常情啊。你光凭一点就讨厌对方,是不是气量太小,小题大做了。”

因此,关于人物转变,“编剧需要至少写出三次人物为什么转变,观众才能信服。”

“但很多编剧往往只写一次。”

关于人物,卢编说了自己的喜好:

1)喜欢新鲜的人物。

2)不喜欢用别人写过的人物。

3)观察比写作更重要。

“我写的不是想象出来的剧,是观察总结归纳出来的。”

“每个人都有很多内在的自我(不同面),把每一面跟外在观察的结果相结合,就能创作出各式各样的角色。”


《他们生活的世界》剧照

人物塑造,首先创作的是“人”,要写出人物的丰富性。

这是第二个跟麦基契合的点。麦基就说,人物推动的剧,能做成长寿剧集的关键,就在于编剧能从主人公身上挖掘出多少个对立统一的dimensions(维度),挖掘出越多,你可以往下开发的季数(seasons)就越多。

比如《黑道家族》(The Sopranos),男一号身上据说有18组对立统一的维度(类似“这个黑帮老大既杀人不眨眼,同时又特别爱护小动物”之类),最后这部剧集开发了6季共计86集。


《黑道家族》海报

而她创作人物的方法也很朴素,几乎是老生常谈:人物通过事件得到成长。

有编剧问:如果我选的是平凡无奇的咖啡店小职员,应该怎么创作呢?

卢编认为问题很好。她说自己创作过两类人物:独特人物(《没关系,是爱情啊》)和平凡小人物(《Dear My Friends》)。

小人物会让我们产生共鸣,观众看的时候会联想到自己和身边的人。

独特人物,像赵寅成饰演的精神病人,可能在人群中的比例连0.1%都不到。

但当时为什么还要选择这么一个题材来写呢?

卢编并非心血来潮,一个是她的姐姐,也有类似的精神疾病,她对此进行了一番调查,发现30%的家庭都有这样的精神疾病患者存在,但是很多人选择了讳疾忌医,不说而已。

为了打破人们的偏见,她特意选了帅得不行、为观众熟悉的赵寅成来演。


《没关系,是爱情啊》剧照

“孔孝真和赵寅成这两个角色,在这部剧中都完成了成长,角色之间发生了‘调换’,一个从病人变成了‘医生’,医生也被治愈了‘病’。两性关系也是如此,不时要经历角色的互换,才能保持一段良好的关系。90%这样的剧都能成功。”

关于人物塑造,卢编的小标准:

1)人物得有意思;

2)人物得有新的“情报”(直译,估计是信息,information之意);

3)有特殊点(比如喜欢红色浴缸)。

6、关于翻拍(Remake)。

卢编的《那年冬天风在吹》,翻拍自日剧。


《那年冬天风在吹》海报

卢编的《Dear My Friends》,也被中国公司翻拍并在湖南卫视播出过。

她对翻拍是这么看的:

1)改编是一种全新的创作。

因此,没必要拘泥原剧,但需要尽量保持原剧的精神。通过本土化观众调查做一部适合本国的剧。

《那年冬天风在吹》创作的时候,她跟日本原剧的编剧见过一次面。但当对方要求给她一些创作指导的时候她拒绝了。后来韩版播出,日本编剧非常满意,俩人也成为很好的朋友。


《那年冬天风在吹》改编自《不需要爱的夏天》

2)但是总体来讲,翻拍鲜有成功之作。

像韩国也翻拍了美剧《金装律师》和《傲骨贤妻》,但都不是特别成功。

既然失败的例子很多,那么总结这些翻拍失败的经验教训,也就相当于找到成功的诀窍。

3)一定要有超过原作的野心,否则做不好。

7、关于悬念。

有编剧问:这种以人物推动的戏,不是强情节,怎么保证悬念性呢?

还有人问:第一集,往往存在这样的矛盾,想要认真仔细交待人物,就会影响叙事节奏,怎么平衡这两者呢?

第一个问题,卢编觉得“太初级了”。

制造悬念的方法明明很多啊。

她举了美剧《我们这一天》(This Is Us)作为例子。

第一季第一集,一上来,就告诉观众,孩子们的父亲已经死了。

可是往下看的时候,父亲不断出现。

那么悬念就是:父亲到底是怎么死的?

这个悬念一直勾着观众。

这剧也是人物推动的,非强情节剧。


《我们这一天》海报

至于第二个问题,卢编没有正面回答,只说这跟每个国家的观众欣赏习惯有关,要根据国情来。

这里也补充一下郑导谈到大家普遍关心的“开场”和第一集的重要性。

郑导认为开场很重要的一个原因是包含了预告片的素材,在一年200-300部剧的激烈竞争中,如何吸引观众来看,是很重要的功课。

第一集如果要成功的话,必须包含以下三点:

1)创新性(新的主题和内容,比如《W-两个世界》,漫画和现实中的人可以来回穿梭)

2)戏剧性冲突(剧情上的紧张感)

3)普遍性(角色和剧情要接近普通人的理解,比如具有超能力的人也有弱点,这点Stan Lee老爷爷谈到蜘蛛侠的时候也提到过,视频观看链接:http://t.cn/RT4eAVq)

关于普遍性,郑导认为《W-两个世界》的普遍性先天较弱。但他还是努力去贴近观众。


《W-两个世界》剧照

比如,漫画中的世界,跟现实的首尔是一样的,并不存在人飞来飞去等跟现实首尔差别很大的情景,这样让观众感觉亲切,方便代入。

比如,编剧原本希望把这个剧做成“悬疑推理惊悚”类型,但在三年前,这种类型还是太小众了,他极力说服编剧加入温暖的爱情元素,前期关于类型走向的讨论就足足进行了两个月。

最后双方各让一步,最终剧集呈现为前半部分“温暖有爱”+后半部分“悬疑推理”,前后有一些分裂。

直到今天,郑导仍认为他的坚持是正确的。

而普遍性或者说共鸣点,是会随着时间的推移而改变,十年前的共鸣点跟现在的共鸣点又不一样,这就需要创作者紧跟时代,尽管可能怎么追也追不上时代的变化,但还是要通过不断学习、观察、研究周围的世界,尽量追赶。

最后我觉得卢编的结束语很有意思,她提到了作为编剧,要有一颗爱国心,并笑着叮嘱大家:

“一定要爱国啊。”

很多编剧都笑了。

“作为编剧要幸福,你幸福了才能去幸福观众。”

“作为编剧要爱自己,爱自己才能爱作品,爱观众。”

给卢熙京编剧老师比心。爱您。


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